galina-ruleva.dir.bg

 
galina-ruleva.dir.bg

 
Рейтинг: 3.00
(26)
СЪБИТИЯ
"Историята, населена с хора" - интервюта
Публикации
ЛИЦА
ЛИЦА II
На гости...
Банско джаз фест
Сп. "Изкушение"
Гурме зона
Книжарница
Видео
Новини
Банско галерия
Фото Галерия
Етно
За контакти



"Историята, населена с хора" - интервюта / есета

07 Май 11, 01:01 / Автор: Галина Рулева
Младен Киселов, режисьор
Режисьорът Младен Киселов е роден в Русе на 11 юни 1943 година. Завършва ГИТИС в Москва при известния режисьор Анатолий Ефрос. В режисьорската си кариера е минал през Кърджали, Бургас, Младежкия театър, Сатирата, Народния театър, НДК.
В момента е професор в университета "Карнеги Мелън" в Питсбърг, Пенсилвания, където завежда катедрата по режисура. В България през последните години е поставил "Есенна соната " на Бергман и "Веселите Разплюеви дни" Сухово-Кобилин в Театър 199. В Народния театър ще постави новата пиесата писа на Константин Илиев "Бетовен 21". В Питсбърг ще работи върху "Меморандум" на Вацлав Хавел. Представлението е посветено на 70-годишнината на Хавел. По този повод ще бъдат поставени всичките му пиеси, а самият той ще участва във фестивал в североизточните американски щати.


Младен Киселов:

- Правите театрална кариера в Америка. Но откъде започнахте?
- Роден съм в семейство на театрали. Баща ми беше драматург, след това директор на русенския театър. Майка ми беше помощник режисьор. Израснал съм под чигите, гледах сцената от тавана или от последния ред. Добре си спомням артистичните вечери вкъщи. Идваха много от младите тогава актьори и режисьори. Това продължи и след смъртта на баща ми, което поддържаше духа на майка ми. Имам детски спомени от Венчето Коканова, Любо Шарланджиев - тогава млад режисьор, Николай Бинев, Домна Ганева. Гледах репетиции на Вили Цанков, Леон Даниел. Беше ясно, че ще се занимавам с театър. Когато всички наоколо го правят, когато по цял ден се говори само за театър, детето се побърква и мисли, че друг живот освен театъра няма. В един момент започнах обаче да различавам кой кой е. Усетих, че човекът който казва какво да се прави, е режисьорът. Много се впечатлих. По-късно, като отидох в Америка, видях че там на режисьора казват директор, той нарежда и определя посоките. Изведнъж тази работа ми стана интересна.
- Много актьори усещат властта на режисьора и понякога съжаляват за избора си, защото винаги те са избираните, а не избиращите.
- Е, на мен това отрано ми беше разкрито. Детството ми зад кулисите беше определящо. Не съм мислил да правя друго. Исках колкото се може повече да стоя в театъра и да гледам репетиции. Особено след смъртта на баща ми режисьорите, които идваха, бяха добронамерени, мили, разговаряхме дълго. В този смисъл без да присъства, баща ми помагаше в процеса на самоопределяне. Мечтата ставаше все по-конкретна, осезаема и възможна.
- Специален град ли беше Русе?
- Определено. Още от турско време е бил врата към Европа, защото транспортът е бил по Дунав. Митхад паша далновидно го избира за връзка с Европа. Построена е първата железница до Варна и пристанището. Неслучайно се появява баба Тонка и цялото възрожденско ядро, защото духът на свободна Европа минава през Русе. Градът носи тези отпечатъци от старо време. Архитектурата е уникална, а публиката в театъра и операта много будна. Баща ми често ме водеше на концерти, всяка седмица имаше сериозно културно събитие и постоянно се говореше за изкуство. В града през 50-те години идваха млади хора, които по-късно ставаха национални имена. Сега не знам как е. Излязох оттам 1961 година.
Когато Леон Даниел се върна от Ленинград, баща ми беще директор и в театъра направиха пиесата "Неспокойни нощи" на Борис Илиев. По-късно този автор беше изхвърлен и забравен. Пиесата беше за живота на селянин, когото връхлита колективизацията. Съзнанието му не може да побере защо му взимат земята. За времето представлението беше много остро. Това доведе до сериозни събития. Баща ми беше уволнен. Леон беше пратен в Бургас. За негово щастие се събраха с Вили Цанков, Методи Андонов и Юлия Огнянова и стана Бургаската четворка, пръкна се и Иван Кондов. Но на такива явления им намираха колая и ги пръснаха.
Нас ни изпратиха в Добрич, тогава Толбухин. Известно време баща ми нямаше работа. Директорът на местния театър Атанас Попов, голям театрал, се обади в министерството и каза, че взема баща ми за драматург. След няколко месеца обаче баща ми почина. Останахме с майка ми и сестра ми. Върнахме се в Русе. Тя продължи да работи като помощник режисьор в операта и успя да ни изгледа. Така че в Русенския театър имаше възторг и детски мечти и в същото време един удар, който никога няма да забравя. По-късно си дадох сметка колко много творци от различни области са минали през подобен трус. Баща ми плати с живота си този шок. Спомням си месеците на мълчание, той беше изключително достоен човек и не желаеше да разговаря на тази тема. Прие гордо съдбата си. Не тръгна за нищо да моли. Той беше интелигент от много висока класа. Жестът на Атанас Попов беше изключителен, защото бяха обявили баща ми за идеологически диверсант. Имаше добра воля и в някои хора от Комитета за изкуство и култура, които бяха решили, че семейството с две деца не може да бъде оставено на пътя. От майка ми знам за това прочистване на интелигенцията, но баща ми трябваше да плати твърде скъпо. За мен той остави усещане за достойнство, за необходимостта човек да стои над ситуацията, каквато и да е тя. От достойнсвото на реакцията зависи по-нататъшното ни оцеляване като хора. При такива резки завои, когато оставаш на улицата, е много лесно да се сринеш. Да промениш себе си, да се опиташ да просъществуваш недостойно.
- Неговият род какъв е?
- Родителите му са били селяни от село Червена вода. Спомням си как ни водеше всяка седмица в селото, за да посетим баща му. Баба ми беше починала. Той си беше с потурите, с калпака, абсолютен дядо, взет от земята. Живееше сам, с нивите, с двора, с животните. Баща ми беше различен, несвързан с това. Беше първият в семейството завършил университет. Ходеше с костюми, връзки, софийско денди, завършило литература, състудент на Петър Динеков, хвърчи по облаците. И като седнат двамата - два свята един срещу друг. Седящи един до друг, но непринадлежащи един на друг. Говорят си тихо, съсредоточено. Мисля, че това е много български момент. Нашата интелигенция има внезапен скок от селското. В това може би е силата и надеждата ни. Дори най-високата ни интелигенция е белязана от такава силна връзка с реалното и земното. Като надежда. Това винаги е било пример за мен като гражданско и човешко поведение.
- Да, из страната и в най-затънтени села могат да се открият деца с изумителна природна интелигентност, сякаш са сътворени от векове културни пластове. Въпросът е да продължат да се развиват, да излязат от малкия затворен свят.
- Да. На нашето образование това му е задачата. Да намери тези деца и да ги стимулира. Като дете другата страст, която все повече ме обхващаше, беше рисуването. Дори имах желание да ставам график. До последния момент не знаех какво ще правя. Освен във ВИТИЗ кандидатствах графика в Художествената академия. И на двете места изкарах трети кръг и когато дойде четвърти, се оказа, че са в един и същи ден, в един и същи час. Трябваше мигновено да реша къде ще уча. Спомням си как бродих по "Раковски". До среднощ падна страхотно мотаене. Валеше, шляпах в дъжда с чадър. Спирам през ВИТИЗ. Гледам, гледам. Влизам в унгарския ресторант, пак гледам и пия коняк. Преместих се в "Прага". Пак пия и пак мисля. Продължавам да се колебая какво да избера. Хайде после тръгнах по бул. "Ленин" към Художествената академия, сега Цариградското шосе. Ужас. Времето минава, нещо трябва да реша. Дали ми се работи сам затворен в ателието като график или да работя с хора. Изборът опира до това къде се чувстваш по-добре. Това са две различни планети. Мисля, че решението за ВИТИЗ дойде от желанието да работя с хора. Това винаги ми е било интересно. Рисуването пък ми помагаше да се съсредоточа. И сега, когато натрупам нервна енергия, то ме успокоява. Така се връщам към себе си, към мислите си. Непрекъснато драскам.
На другия ден отидох на четвърти кръг, където приемаха клас Методи Андонов и Стефан Сърчаджиев. Другият клас беше на Боян Дановски. Спомням си след изпита как Методи излезе в коридора и каза - абе, момче, ти много добре мина, шапка на тояга. Никога няма да забравя това негово изречение. Не знаех какво точно значи, но на другата сутрин видях, че съм приет. Така започна. Споменът за Методи ми е много скъп. Изумителна е биографията му на селянчето с изключителен зарад, което идва в София от калта, от зеленото и прави фантастична професионална кариера. Не може да допуснем откъде е тръгнал интелектуал от такъв мащаб. Винаги се срещах с него, когато от Москва се връщах в София. Усещах се вързан, принадлежащ на неговия свят, там ми беше мястото. Така го възприемаха всички от класа - Илия Добрев, Стефан Данаилов, Стефан Мавродиев, Меглена Караламбова, Елена Райнова. Щастлив съм, че съм част от тази група. Бяхме закърмени от Методи, Сърчо си отиде рано. С това наше енергично, сплотено театрално семейство до ден днешен когато можем, винаги се срещаме, зареждаме се един друг. Шансът ми е, че тръгнах от такава среда, че от малък виждах и слушах тези хора. Като дете и под масата в кухнята съм ги слушал. Майка ми казваше - отиваш да спиш. Тя правеше баница, всички говореха и падаше голям смях. Веднъж Николай Бинев облече Домна наопаки. Сложи копчетата на палтото й откъм гърба, върза кърпата, така че вместо лицето се виждаше косата. Направиха й изкуствени гърди и той си я поведе към тях през градската градина. Вървяхме отстрани и умирахме от смях. Хората спираха и нямаха реакция. Не разбираха какво става. Той върви и си говори с нея. Всички чуват, че тя отговаря, крачи до него, но върви наобратно. Фантастично зрелище. Сюрреалистична картина по улицата.
Ще се върна пак към Методи, защото той ми даде усещането за ролята на режисьора като човек, който не само измисля света на представлението, а заразява актьорите с нещо, което не може да се назове с думи. Имаше способността да събуджда любопитството на хората с които работи, да ги предизвика да изразят себе си по начин, непознат за тях самите. В това му беше силата. Другият режисьор, който съм виждал да работи по този начин, е Анатолий Ефрос в Москва. Между тези двама души, които никога не са се виждали, имаше особен контакт. Всеки път, когато се връщах от Москва Методи ме разпитваше подробно за представленията на Ефрос. Беше слушал за тях, четеше всичко, което се пише. На бюрото му имаше два вестника - Les lettres francaises и Советская культура. Виждах как следи събитията във Франция и Русия. Имаше жажда да знае. Говореше френски и руски великолепно. Да откриеш същото нещо и в един руски евреин, потомствен интелигент, който понятие няма за какво става дума в страна като България, е невероятно. У тези двама души имаше нещо необяснимо, което ми говореше повече от думите. Умееха да заразяват околните. Ако не заразяваш, нищо не става. Хората може да изпълняват точно каквото поискаш, но трябва да го има и сътворчеството, то ги прави свободни на сцената. И оттам нататък публиката пощурява, защото вижда как се ражда спектакълът.
- Как попаднахте в Москва при Анатолий Ефрос?
- В Москва ме изпрати Боян Дановски. Завърших първата година във ВИТИЗ и обявиха конкурс между студентите по режисура за Москва, той беше председател на комисията. Явих се на конкурса, след няколко дни Методи ми каза - ти си човекът, определен да замине. Страхотен шанс. Тогава си говорехме на вие, казах му - страшно съм запален по това, което става тук, в този клас искам да бъда около вас. Обаче ме интересува и какво става в Москва. Баща ми имаше библиотека с цялата руска класика в оригинал, аз съм израснал с нея. За театъра Москва е като Мека. Той отвърна - аз съм тук, винаги може да продължим, но Москва е друга възможност, опитай. Пристигам в Москва и моите бъдещи състуденти ми казват - май нямаме много късмет. Професорът ни е възрастен човек от доброто старо време, социалистически реалист в буквалния смисъл на думата. Този човек обаче още преди да се появи първия ден при нас, си отиде, почина. В ГИТИС се хванаха за главата. Великолепната режисьорка и актриса Мария Кнебел, която лично е работила със Станиславски, руска еврейка от потекло, покани като преподавател свой студент, Анатолий Ефрос. Беше риск да даде класа на млад режисьор, известен с идеологическите си противоречия с властта. Като разбраха, съветските колеги се въодушевиха, разскачаха се, казаха - страхотен шанс! Ти не знаеш за какво става дума. Все едно си спечелил от лотарията. Той дойде, представи се и каза - никога не съм преподавал. Даже не съм и мислил да преподавам. Мога да направя нещо, ако вие стоите до мен и гледате как работя. Това е. Ако нещо научите - научите. За мене практическата страна на работата е работата. Всичко останало е губене на време в общи приказки. Важно е това, което става на сцената. Идеята му е директна и нахална. Той влиза направо от живия театър в една театрална академия, пълна с професори, а около него става все по-шумно. Това са впечатленията от първите ми десет дни в Москва.
Аз още не знам кой кой е, идва един човек и казва - не знам на какво да те уча, но съм склонен да те пусна до себе си, в най-интимните моменти на моите репетиции, на моите затруднения, каши, ужасии. Учи се. В това е шансът. В София Методи също не признаваше формалностите на предварителни подготовки. Беше човек на изключителната спонтанност. Раждаха се идеи, които човек не си представяше, че ги има.
- Винаги ли се откриват и актьорите, които да бъдат спонтанни и да има какво да се измъкне от тях?
- Това зависи от шанса. Според мен Методи имаше историческия шанс по негово време в Сатирата да работят актьори като Калоянчев, Константин Коцев, Парцалев, Кольо Анастасов, Стоянка Мутафова. Те бяха способни да се възпламеняват. Там течеше творческа енергия, която беше изключителна рядкост. Няколко пъти съм присъствал на подобни моменти, даже веднъж бях асистент на едно от представленията му. Представата ми за професията като започваща с импровизация и завършваща с импровизация дойде от него. В много от репетициите на Ефрос, които съм гледал в Москва, беше същото - той ни вземаше в театъра да наблюдаваме актьорите поемат ли импровизационния момент или не.
- А как се отнасяше към текста, доколко се интересуваше от идеята на автора?
- Това е много интересен въпрос. Днес текстът се възприема като повод. Младите режисьори поради смяната на историческото и на културното време, поради големите социални катаклизми и обезсмислянето на думата като носител на истината, стигнаха до преосмисляне на думата, на способността й да носи смисъл. Запознавайки се с речите на Рейгън в Америка видях, че те са абсолютно еднакви с речите на Брежнев или Горбачов. Всички говорят за свобода и независимост, за мир на света, за грижата за човека, за отговорността пред бъдещето. Младите режисьори и творците стигнаха до идеята, че думата може да бъде непълноценна, неизразителна, може да бъде тълкувана всякак. Затова разбирам съмнението и недоверието към нея. Става въпрос за девалвация на стойностите. Много от младите режисьори, следвайки атаката на визуалното в театъра, която е в световен мащаб, започнаха да се отнасят с едно пренебрежение към текста. Даже с високомерие. Моите учители бяха естети и създаваха визуално и актьорски театър на високата поезия. Най-големите им представления бяха построени на интрепретация на текста, на внезапни открития в него. За мен това си остава знак на високо режисьорско майсторство, особено в тълкуването на класиката. Работейки с Йордан Радичков, Методи направи и съвременни текстове като "Суматоха". Всичко беше базирано на силата на думата и на въображението - отделно от думата. Същото беше и при Ефрос. Много съветски автори са му задължени, защото той ги направи имена. Спомням си представленията на Любимов, Фоменко, Товстоногов. Цялата цензура, която се упражняваше върху тях, всъщност ги стимулираше да измислят начини да я заобикалят, да прескачат идеологическите препятствия. Там имаше култура на интелектуалната съпротива. В Русия тя има много стари корени. За себе си открих, че много от часовете при Ефрос всъщност се превръщаха в уроци по история на съпротивата. Той работеше върху Пушкин, който е извор интелигентност и съпротива. В Русия да се съпротивляваш не е поза, а интелектуална традиция на страната. Никаква идеологическа обработка не може да убие твореца. Той е в ценен не чрез думи, а чрез примери. Моите икони от българска страна са Вили Цанков, Леон Даниел, Методи Андонов, Юлия Огнянова. Те са пример какво значи да бъдеш самостоятелен творец в условия, в които се опитват да ти обяснят идеологически нещата. Слушаш спокойно и правиш твоето. Защото творецът идва от корени, които са много по-стари от идеологията, която се струпва отгоре ти.
Методи Андонов и Ефрос бяха фантастични не само като професионали, но и като хора. В младите си години е важно човек да има примери на истинско съществуване в изкуството, което не е базирано на сметка, не е базирано на пари, на правене на кариера, а на творческото раждане. То е по-голямо от действителността, по-красиво от грозното около тебе, по-свободно от несвободното около тебе, то те води. То е поетичната звезда при всякави обществени условия, то те прави поет, човек на утрешния ден, а не на днешния. Тези творци не бяха роби на стагнацията, на подтискане на интелектуално или гражданско съзнание. Съпротивата на живота около тях раждаше желание да преодоляваш препятствията. И двамата в момента, в който са атакувани и удряни, на другия ден започват с вярата, че това е временно, че това е преодолимо, че новата репетиция трябва да се посрещне с ново предизвикателство. Веднъж, когато Кнебел говори за Станиславски пред студентите, каза, че за него трябва да запомнят две неща. Едното е, че влизайки сутрин на репетиция, заедно с палтото сваля напрежението и тревогите си, за да ги сложи на закачалката и да влезе в репетиционната зала чист. Няма вчера, има днес и сега. Второто е способността на Станиславски да се засмее над собствените си увлечения, да си даде сметка, че е различен всеки миг и театърът, който прави, трябва да е също така различен. В последните три години от живота си режисьорът не стъпва в МХАТ. Работи само вкъщи с млади хора и преосмисля цялата си система. Не поглежда знаменитостите, които сам е създал. Дори преименува системата си, наричайки я "метод на физическите действия". Под въздействие на главния си опонент Майерхолд, с когото спорят цял живот, той стига до идеята, че физическото е не по-малко важно от словесното, даже доминира. Всъщност тази идея под различни наименования или трансформации е жива и до днес. Най-солидните млади режисьори не само тук, но и в световен мащаб са хора на физическото. Затова днес ние говорим за проблема със словото, за това че думата става вторична, все по-обезценявана. Говорим за това като за тревожно явление, защото физическото и визуалното се превръщат в същностност на спектакъла.
Ако се върнем към библейската мисъл - в началото бе словото, откриваме, че думата е източник на ново виждане за света, вечен извор. Мисля, че да преоткриеш един стар текст, е изключително. В театъра няма по-голямо удоволствие да видиш как текст, писан в друго време, за други хора докосва днешния зрител. Рядката дарба на авторите да говорят на бъдещи поколения е нещо изключително. Мен поне много ме занимава. Аз съм от поколението, за което интепретацията на старите майстори на текста носи особена привлекателност, за мен в това има някаква мисия. Младите зрители биха се обогатили, ако стари текстове им бъдат поднесени като източници на изненада. Връзките със старата култура днес са уязвими, лесно се късат. Всъщност грижата за моста между различните култури и различните времена като че я няма. Отново започваме от нула.
- Макар непрекъснато да си задаваме въпроса - защо сме такива, по административни причини доста театри отново вървят към предстоящия театрален сезон без репертоар, без концепция.
- Аз идвам от място, където всичко се планира две години напред. Тази лудост, обзела България, не знам докъде ще стигне. Това води до случайни решения от неподготвени хора. Взимат се светкавични решения, за да се запуши някаква дупка. Това води до усещане за нестабилност и разцентрованост. Не знам до каква степен може да бъде поносимо. Всичко става от днес за утре, каквото и както дойде. Съществуване заради самото съществуване. Непрекъснато получавам покани да работя в България, но голяма част от проблемите се създават от липсата на планиране. Как бих могъл да се адаптирам към картина, в която всичко се променя. Питат ме тук ли си, започваш ли да работиш? Викам кога. Ами от утре! Е, как от утре? Да бе, готови сме да започнеш! Да се сме ли човек, да плаче ли.
- Какъв е театърът, който искате да правите?
- Когато бях в Москва, открих огромната социална роля на театъра. Хората, с които работех, имаха остра и ясна позиция. В тяхно лице системата си намери майстора. И в театъра, и в киното се появи нов реализъм, нещата се назоваха с истинските им имена. Тези творци подпомогнаха и подготвиха перестройката и идването на Горбачов. За мен това е златно време на съпротива срещу политическите ограничения и цензурата. Тази гражданска позиция ми подейства много силно. Тя беше израз на вътрешна свобода. Появата и спирането на различни представления заедно с тяхната художествена уникалност бяха разтърсващо преживяване.
Затова самият аз исках да правя театър, който разбужда залата, който е израз на гражданска позиция, не само израз на художествени предпочитания. Това ме занимава до ден днешен. Когато през 80-те години за пръв път бях в Америка, си дадох сметка доколко театърът на страните зад "стената" е граждански активен. Открих, че това възпитава публиката, връща я отново и отново в театъра, кара я да отвори книга, да контактува с изкуството.
- Благодарие на тази гражданска активност обаче спектаклите ви у нас преди да се срещнат с публиката, се сращаха с цензурата.
- Истинското творчество започва след като мине цензурата. Съкращават там каквото ще съкращават, изрязват части от текста и по-нататък работата си продължава. Много неща могат да бъдат изразени без думи. Това прави театралният акт значим. Живият творец не може да бъде затворен, да го накарат да замълчи. Той ще намери оня езоповски език, с който да стигне до публиката. Имал съм моменти, в които зрителите са ръкопляскали не на репликите, а на тишината, на мълчанието, което е заредено с подтекст. Силата на режисьорското въображение в известен смисъл бе стимулирана от цензурата. Наскоро бях поканен с още няколко души в Ню Йорк, в Линкълн център, на конференция на млади режисьори. Темата беше "Работа в условията на цензура". Знам, че бях поканен поради моя опит и първите въпроси бяха как точно работи цензурата. Аз започнах да разказвам за това, че всъщност никъде по света няма театър без цензура. Без изключение дали в Америка, Русия, източен или западен блок. Цензурата във всичките й проявления е с режисьора, вътре в джоба му, ходи с него, не го пуска никога и никъде. Тя е идеологическа, финансова или каквато щете. Работата ти върху едно произведение е резултат от волята ти да я заобиколиш, да я излъжеш. Живот с цензура е част от професията. Забрави, че може да се разминете някъде по света. Няма такова нещо. В Америка ме поканиха да направя "Ангелите", една нашумяла на Бродуей пиеса-манифест за гей-движението. Бях много щастлив от тази покана, това беше в Луивил, Кентъки, а самият татър беше като арена. За мен художествената част не беше проблем. Но проблем се оказа, че не съм част от гей обществото. Имаше доста сериозни възражения как режисьор, който не е гей, ще прави този манифест. Навремето Вили Цанков трябваше да прави "Оптимистична трагедия" на Вишневски. Е, може ли той, с неговото минало, да прави химн на Октомврийската революция. Много режисьори са били поставяни в подобни извънтворчески обстоятелства, защото "не са от нашата боя". Ситуацията, в която бях, все пак възниква в театъра на град, който е в центъра на свободния свят, където всеки прави каквото си иска. Аз сядам с тези хора да си говоря за спектакъла. Разговорът беше приятелски, но категоричен. Казват - ние сме минали през толкова изпитания и унижения, не се съмняваме във вашите способности, но смятаме, че пиесата трябва да се прави от един от нас. Като се има предвид, че идвам от Съветския съюз и Източния блок и аз самият знам какво значи наш или не наш, отговорих, дайте да се разберем. Нямам нищо против, вдигам ръце, не съм човекът за това представление. Ще съобщя на профсъюза на режисьорите, че по идеологически съображения не мога да направя представлението. С това проблемът приключи. Тези хора, които са преживели дискриминацията на околните, преследванията, изведнъж си дадоха сметка, че реагират като тези, които са ги гонили. Възприемат поведение, от което самите те бягат. Но в такава ситуация или си от едната, или от другата страна на тази бариера. Трето положение няма. Или цензурираш или си цензуриран.
И така аз продължих спектакъла. Работих със състав от гей актьори. Въпреки това беше великолепно време за мен. Без да споделяме природните си наклонности, бяхме приятелски настроени. Самата пиеса е силна и поставянето й буди размисъл, драматичната ситуация е изразена по впечатляващ начин. Драматургът Тони Кушнер знае какво значи да бъдеш различен и как различието може да събуди конфликти.
- У нас конфликтите май не се рашават така деликатно.
- За мен 70-те и 80-те години в България бяха интересно време. Минах през Кърджали, Бургас, Младежкия театър, Сатирата, Народния театър и НДК. Когато Владо Панов стана гененерален директор, имаше идея НДК да се отвори за публиката, да започне активна сценична дейност. Три години бяха посветени на това. НДК беше толкова затворен, че при първото ми влизане като художествен ръководител ме задържаха на пропуска и викат - тук ще седите, докато разберем кой сте. По високите инстанции беше станало ясно, че това място, с всичките му зали и техники ще се превърне в нещо нелепо.
- С какво е интересно това време - с творческите задачи или с непрекъсната борба?
- Не само за мен, за всички беше борба. Но това бяха стимулите за създаване на драматургия, поезия, проза. Управляващите стимулираха културния живот с желание да покажат, че всичко в държавата върви нормално. Влагаха се много пари и енергия за изкуство. В СССР по това време идеологическата цензура беше много по-свирепа. Нямаше възможности да се шикалкави. Големите имена се бяха утвърдили чрез постоянна битка. При нас имаше само отблясъци от нея. Ние сме малка страна и добре се знаехме, срещахме се всеки ден. Сядаме в някоя канцелария и се въртим около една или друга реплика, около една или друга сцена. А там партийните другари бяха потомствени революционери и Ефрос ни е разказвал хората на изкуството срещу какви сили са изправени. Докато при нас всичките тези разговори бяха между колегите театроведи и режисьори, те обясняваха какво да правим с този или онзи тескт. Никога не съм знаел кой от моите актьори "докладва" след репетиция, но театралните шефове на "Поп Андрей" бяха добре информирани. След първите неприятни изненади човек свиква и гледа с присмех. Ти работиш както те води душата и сърцето и знаеш, че ще дойде време да се защитаваш. Това беше и игра с колеги, които се грижеха не толкова за идеологията, а за собственото си оцеляване. Мотивът беше - защо да се подлагаме на изпитания, като сме наясно, че няма смисъл. Поне дайте да не си подлагаме крак един на друг. Неудобните неща ще паднат. Говореше се за "онези" отгоре, които така и така решават, не ние. И хайде сега да не ги дразним. Разговаряхме като в абсурдна пиеса. Изглеждаше доста на дребно. Това нямаше нищо общо със ситуациите в Москва, където "онези" седят в кабинетите и директно нареждат.
Спомням си, че когато в "Съвременник" публикуваха "Образ и подобие" на Йордан Радичков", пиесата нямаше никакъв шанс да излезе на сцена, защото беше белязана. Някой бе подхвърлил на първия човек, че пиесата е за него. Сякаш след 300 години се повтаря случаят с Молиер, който след "Тартюф" и пълната подкрепа на Луи XIV написва "Дон Жуан". Но църквата си връща нападките по елегантен начин - подшушват на краля - Дон Жуан сте вие. И той се разярява - аз те подкрепям, а ти ми правиш портрет, в които небето ме убива. Това не. Изхвърля трупата от двореца и толкова. Същата ситуация и при социализма. Затова не повярвах на ушите си, когато ме поканиха да правя пиесата в Народния театър.
Вече бях минал през много истории около "Човекоядката". И тогава някой беше подшушнал на първия човек , че Топузов е негово портрет, много ясен, категоричен. Докато репетирахме, то не бяха хора, които идваха да гледат, то не бе чудо. Занизаха се генерални репетиции една след друга и все пристига някой, все трябва нещо да каже. В един момент се реши, че посещението трябва да бъде на високо ниво. Кольо Георгиев, който беше директор на театър "София", категорично застана зад представлението. И с пиесите на сцената на Младежкия театър той прояви категорична гражданска смелост. Така или иначе неговите контакти нищо не помогнаха. Вече въртяхме готовото представление преди премиера и с това се подгряваха слуховете навън. Хората искаха да видят това, което няма да види бял свят. Накрая дойде Андрей Луканов и каза - аз съм за представлението, не виждам защо да не излезе. Това беше важен момент. Пуснахме го. Беше съкратен обаче финалът, където се появява вторият Топузов. Героят минава през историята и умира. Но след като са го оплакали предишния ден, старците на следващия виждат да идва отново същата фигура. В първите няколко дни неочаквано дойде и самият Тодор Живков. Седи, гледа, гледа. В салона - тотална тишина. Хората с едно око следят сцената, с другото ложата му. Той се забавляваше. Накрая имаше среща от която нататък зависеше работата ни. Първото нещо, което каза беше - абе, много хубави артистки имате в този театър. Ха наздраве. И нито дума за проблема, подмина го елегантно и продължи с шеги. Преглътна горчивия хап, сякаш не бива да се противостои, защото ефектът може да бъде обратен. Представлението се беше прочуло преди да се играе. Изборът му беше да се направи, че няма нищо. "Човекоядката" стоя в репертоара десет години. Около "Сако от велур" също имахме много въпросителни. Станислав Стратиев написа някалко варианта на финалната реч. Получаваше се абсолютен образ на нищото, пиесата трябваше да свърши абсурдно, в пропаст. Той се мъчеше да излезе от този естествен край и да го направи по-приемлив. За негова чест успя да запази основния живец на историята, което я правеше силна. Последният вариант беше много съществен и показа какъв майстор е Станислав. Мъчно ми е, че го няма, би реагирал успешно на днешното време. Имаше способност да подчертава остротата на ситуациите. Не знам точно откъде идват, откъснал съм се от доста години и се мъча отново да вляза в ритъма на събитията. Това, което виждам днес, е съвсем друг свят, друга България. А не съм видял някой по такъв безмилостен начин да изрази новото лице на страната. Имаме добра традиция в изкуството, което отразява обществената ситуация и се опитва да я коментира. Странно, че днес не виждам подобни коментари и обществена енергия. Талантливо племе сме и не може нещо да не се появи.
- Гледайки отдалече, толерантни ли сме като хора? Непрекъснато говорим за всеобщата ни нетърпимост. Бившата Ви съпруга е от Судан и навремето бяхте впечатляваща двойка.
- Всичко беше резултат на много спонтанни чувства и не съм се опитвал да гадая как се възприема. По-късно си дадох сметка, че може би е изглеждало странно. Когато отидох за първи път в Щатите да правя "Опит за летене", тя дойде с мен и изведнъж се оказа, че там това е нормално, никой не обръща внимание, всекидневие, което не занимава никого. Америка направи нещата обикновени и нормални. Историята започна около репетициите на "Човекоядката" и за мен беше вълнуващо и стимулиращо. Бях млад и влюбен. Правех представление с трудна съдба. Подкрепата на хора като Иван Радоев, Йордан Радичков и цялата трупа беше важно. В тази връзка не съм имал никакъв момент на колебание. Не е било въпрос на избор, а въпрос на живеене. Радвам се, че хората, с които бях близък и работехме от сутрин до вечер, също бяха спонтанни, актьорите на които партнираше, я приеха веднага, нямах усещане, че се случва нещо извънредно. Тогава правих кастинг за ролята. Дойдоха студентки от различни африкански страни. Тя е нубийка от Судан и беше с най-изявена спонтанност и интелигентност. Учеше медицина. Беше важно човек да бъде заинтересован, не само статист. Много разговаряхме. Това, което се случи в процеса на работата, беше изненада, личният контакт дойде по-късно. Тя разказваше за културата на средата си. Нубийците са били последната група от древния Егитет, изтласкани на юг в пустинята от настъпващите араби. Те не са част от черна Африка, а част от Северна Африка, където се развива египетската цивилизация. В нубийската цивилизация също има пирамиди, по-малки, но със същия подход към философията на пирамидата. Там са преживели тежък сблъсък с мюсюлманското нашествие и в този смисъл беше дете на култура, която знае какво значи подтискане и преживяване в невъзможните условия на пустинята. Имаше ясни социални усещания и нямаше нужда да разказваме за какво става дума в "Човекоядката". Тя носеше свой исторически опит, носеше театъра в себе си.
- Защо избрахте Америка?
- След събитията през 1989 година Фани вече беше лекар дерматолог в Медицинска академия и след избухването на демокрацията се намери на улицата. Чуваха се приказки - всички чужденци да си ходят, няма място за българите, та за тях ли. Тя реши да търси работа навън, трябваше да се подготви за изпити. Замина при колеги в Щатите. В много страни имаха нужда от дерматолози. Останах тук с нашата дъщеря Мария. След година отидох в Щатите по покана на един фестивал в Кентъки. Там получих покана от университета "Карнеги" в Питсбърг да направя клас със завършващи актори с чеховата пиеса "Три сестри". След това получих покана за още една година. Приех, тогава в България всичко рухваше и просто нямаше какво да се яде. Тази покана беше животоспасяваща. И така потеглих. Нямах никакъв друг повод да бъда там, а вече станаха 15 години.
- Размишлявате ли какво творческо стъпало бихте прескочили тук и какво - там? Удовлетворен ли сте?
- Да, мислил съм. Това, което Америка ми даде, беше превключването по силов начин към система на работа, която изисква висока дисциплина. Там се планира отделече. Представата за представлението, което ще бъде в точно в този срок, с тези материали, с тези пари и с тези хора организира съзнанието на режисьора по различен начин. Водещото място на думата бюджет беше едно от големите неща, които ми се случиха. Всяко хрумване на сцената се измерва в пари и отговорността е моя. У нас режисьорите са заети с чисто творчество. Кастингите също са нещо различно. За една и съща роля кандидатстват много актьори, възможността режисьорът да прави различни варианти е нещо ново. Чувствах се сякаш продължавам да уча. Слава богу, с първите представления започнах да получавам още и още покани. Това е важно, защото процесът на адаптация може да не свърши или просто да няма нови покани. Направих няколко представления в различни щати. Това заедно с влизането ми в профсъюза на режисьорите ме постави наравно с американските колеги. Даде ми нови представи и усещания, принуди ме да работя организирано. В известен смисъл по-изобретатетелно в рамките на бюджета. Голяма част от сътрудниците мислят само парично и си отговорен за всичко което изискваш. Безкрайността на нашите репетиционни разговори тук, разточителността, неизвестността кога ще излезе представлението, там ги няма. Не казвам, че в художествено отношение онова е по-добро. Но е по-задължаващо. От една страна Америка ми откри много неща, от друга - потвърди значението на опита и уважението към моето художествено минало в Източна Европа и Русия. Самата идея, че съм поставял в МХАТ, беше абсолютно впечатляваща за американците, даде ми добър старт. Името на източноевропейския и руския театър е високо ценено. Знаят и в известен смисъл се отнасят с уважение, без да плащат данък на идеологическата страна на театъра, смятат я за вторична. За тях беше голямо нещо, че съм учил при преки участници в репетициите на Станиславски. Бяха изключително любопитни към корените, от които идвам. В театъра още от 30-те години на миналия век има интерес към всичко, което става в Русия и Източна Европа. Така е и днес. Затова лесно бях включен в машината на американския театър. Вече възниква въпрос как да съчетавам преподавателската с постановъчната работа. Или си на едното място, или на другото. Аз искам да съм и на двете. Казах в началото - аз съм режисьор, който преподава, а не преподавател, който поставя. Това е важна разлика. Нямам намерение да ставам учител заради самото учителстване. Слава богу, разбраха и дори ми помагаха през годините, за да мога да върша и двете неща.
- И какво правите със студентите? В Москва Ефрос ви е казал, че няма да чете лекции, а ще гледате работата му.
- Със студентите се опитвам да правя същото. Лекции не чета. Репетирам заедно с тях. Имаме актьори, които са придадени към всеки режисьорски клас. Репетираме, обсъждаме, споделяме впечатления за всичко, което се случва тук и сега. Режисьорите започват да работят с текст през втората година. Системата е изградена много практически.
- Вече правите втори спектакъл в България. Какво е усещането ви за движението на театъра докато отсъствахте?
- Още при кастингите беше интересно, защото се явиха над 300 актьори. Даже ми казаха, че е имало предаване по телевизията за думата кастинг. Колкото повече напредвахме, толкова повече се затруднявах. Кого да избера. Нивото на актьорите ме очарова, повечето от тях бяха много талантливи. А от представленията, които гледах, открих Теди Москов. Навремето, когато дойдох в Младежкия театър и нямах квартира, живях на тавана на Рада Москова и с Теди се срещахме всеки ден, идваше на репетиции, когато правехме "Мъжът си е мъж" на Брехт и говорехме за впечатлението му от представлението.
Седях в кабинета на Рада и си говорехме за театър и още хиляда неща. Бях поразен от това какво е направил Теди и по телевизията. Детето, което знам, вече е режисьор с почерк, позиция, енергия. Беше чудесно. Това, което ми липсваше, беше социалният ангажимент. Аз съм от поколението, което смята, че социалното е задължително, важното е да кажем нещо, с което да предизвикаме активност в залата. Много рязко беше обърването в обществото и в творците, което видях при идването ми през 2001 година. Трудно време на оцеляване. Много от хората, които познавах като професионалисти, вече не работеха в театъра. Голяма част от тях се бяха отчаяли или търсеха други пътища. Беше период на разруха. Много се сепнах. Обаче във формално отношение имаше интересни търсения. Идвайки от Америка и американския театър, картината ми беше интересна. С новото ми представление "Веселите Разплюеви дни" преоткривам България. Много бързо променяме цветовете, лицата, всичко. Живеем с чувство, че всичко е за днес. Утре може би няма да сме тука.
Влизам при Стефан Данаилов, с когото сме състуденти, правихме "Дон Жуан" и други неща, но вече е министър на културата и още от първия разговор разбирам, че гледа да направи нещата в срока, който му е даден.
Защото отново всичко може да се промени и идеите му да останат неосъществени. Това прави бъдещето неясно. Не може да се планира. Това прави всички хора на мига, а не на утрешния ден, на следващата година, на бъдещето. Целият ни живот тук е доколкото може и както може. Спомням си пиесата на Едвард Радзински "Снима се филм", която Ефрос постави през 60-те години. Героят е кинорежисьор, филмът му непрекъснато се спира. Един възрастен редактор се опитва да му вдъхне кураж и му дава пример с буболечките, които живеят един ден. Има една реплика - представи си ужаса, ако този ден е дъждовен. Буболечката си мисли, че на земята е само дъжд, няма нищо друго освен кал, мокро, студено и дъжд. Раждаш се в калта, живееш целия ден в калта, мокър си и умираш в калта. И си казваш, това място и време, дето ми е дадено да го живея, е само един ужасен дъжд. Е, не бива да живеем като еднодневки. Трябва да имаш готовност утре да посрещнеш слънцето, да раждаш нови идеи в слънчев ден. Свикването с дъжда и загубването на форма е нещо много разпространено. Интелигенцията е на кръстопът и трява да реши - идва ли слънчев ден или не. Ако не, значи сме се предали на дъжда и сме казали - ти си вечен, ти си над всичко, ще ни удавиш. Само творческият инат ни държи. Надявам се това да е така. Иначе няма смисъл. Тогава човек трябва да си свие занаята. Българският творчески инат е единствената ни надежда. Един мой студент от Малайзия на електронния си адрес има мото - готовността е всичко. Питам го откъде е взел това, той казва - в моята култура тази мисъл е стара колкото света. Неслучайно фината настройка на човека към мъдростта на природата и вътрешният му свят са част от философията на изтока. Това съществува и в творчеството. Каквото и да се случва, утре сутринта трябва да си на репетиция. Твоята репетиция се превръща в твоя Тибет, във вътрешната ти енергия. Тя е нещото, което няма да те предаде. Влизането в диалог със себе си, диалогът между аз и аз, е много важен. Ако има нещо, което ме спаси в такъв рязък преход, какъвто беше Америка, то е съзнанието, че няма да бъда предаден от себе си.
- Вашата дъщеря интересува ли се от театър?
- Да, учи актьорство в Англия, в Ливърпул. Училището е основано от Пол Макартни, това е старото училище на Бийтълс, Пол и Ринго са го ремонтирали, построили са и нова част. То е център за подготовка на млади музиканти и актьори. Нямам представа ще стане ли от нея артистка. Дълго й обяснявах колко трудна и сложна е тази работа, но не успях да я разубедя. Тя вярва в бъдещето си.



юни, 2006 година, София
Галина Рулева

0.0934